ගුරුදේව රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් ගේ නාට්‍යවේදය
| |
ගුරුදේව
රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් ගේ
නාට්‍යවේදය
|
|
 1913 දී “ගීතාංජලී” නම් කාව්‍ය සංග්‍රහය සඳහා ජාත්‍යන්තර නොබෙල් ත්‍යාගය දිනා
ගැනීමෙන් පසුව ගුරුදේව රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් තුමා ලෝක පූජිත වූයේ, මහා කවියකු ලෙස
ය, කෙසේ වුවද, දශක හයක් තිස්සේ නාට්‍ය පිටපත් හැටක් පමණ ප්‍රබන්ධ කරමින් එතුමා
බෙංගාලි සහ සමස්ත ඉන්දියානු නාට්‍ය සාහිත්‍යයට කළ මෙහෙවර අනූපමය, ආශ්චර්යවත් ය.
එහෙත් තාගෝර් තුමාගේ නාට්‍ය ජීවිතයේ ඉතා ම ඵලදායී කාල පරිච්ඡේදය ගතවුණේ 1910 සිට
1912 දක්වා ය. එකල ලියූ නාට්‍ය තුනෙන් පළමුවැන්න, “රාජා” එතුමාගේ අනර්ඝතම කෘතියක්
බව විචාරකයන් විසින් පිළිගනු ලැබිණ. එය නිසා උපමා - රූපී නාට්‍ය රචකයා යන
විරුදාවලිය එතුමාට හිමි විය. එහෙත් සිය මවු බසින් ලියවුණ ද, බෙංගාලි පාඨකයන්ට පවා
එහි තේමාව, එනම් මිනිසා විසින් දේවත්වයේ සත්‍යමය ස්වභාවය හඳුනාගැනීම පිළිබඳ පණිවුඩය
අවබෝධ කර ගැනීම අසීරු කරුණක් වීලු.
දෙවැනි නාට්‍යය “අවලායතන්” හින්දු ආගමේ දරදඬු අසාධාරණ මිථ්‍යා විශ්වාසයන් සියුම්
ලෙස උපහාසයට ලක් කළේ ය. ඒ නිසා එය ගතානුගතික හින්දු බෙංගාලින්ගේ දෝෂාරෝපණයට පාත්‍ර
විය. එහෙත් එතුමාගේ තුන්වැනි ප්‍රයත්නය - “ඪාක්ඝර්” හැම අතින් ම ජයග්‍රහණයක් විය.
ඉන්දියාව පුරා මෙන්ම ජාත්‍යන්තර වශයෙන් ද එය ප්‍රචලිත විය. එහි ඉංගි‍්‍රසි
පරිවර්තනය එනම් “ද පෝස්ට් ඔෆිස්” පාඨකයන් සහ පේ‍්‍රක්ෂකයන් විශාල පරාසයකගේ ප්‍රසාදය
දිනාගත් අතර, නොබෙල් ත්‍යාගලාභී විශ්ව කීර්තියට පත් කිවිඳකු වූ ඩබ්ලිව්. බී. යීට්ස්
ඊට මොනතරම් පැහැදුණේ ද යත්, ප්‍රකාශිත පරිවර්තනයේ පෙරවදන ලිවීමටත් ඉදිරිපත් විය. මේ
නාට්‍යය භාෂා කිහිපයකට ම පරිවර්තනය කර නිෂ්පාදනය කරන ලදි.
අන්ඩ්‍රේ ගයිඩ් වැනි නොබෙල් ත්‍යාගලාභී ලේඛකයකු පවා එහි පරිවර්තනයට හවුල් විය.
තාගෝර් තුමාගේ පරිණත නාට්‍ය ප්‍රභේදය ලෝකයට පහසුවෙන් ම ප්‍රවේශ වූයේ “තැපැල් හල”
තුළින් ය. මේ අනුවේදනීය නාට්‍යය තාගෝර් තුමාගේ සුපුරුදු ලක්ෂණය වූ ගීත වලින් තොර
විය. ඊට ආවේණික වූ සරල බව එහි චිත්තාකර්ෂණීය භාවයට ප්‍රබල සාධකයක් විය. “සාරදෝත්සව“
නාට්‍යයෙන් එතුමා ඇරඹු සෘතු - නාට්‍ය ප්‍රභේදය තවදුරටත් ඉදිරියට ගෙන යමින්, 1915 දී
“ෆාල්ගුණි” නාට්‍යය බිහි කළේ ය.
ශීත සෘතුව (නොහොත් මරණය) පරාජය වී වසන්තයේ (ජීවිතයේ) ආගමනයත් සමඟ ජීවනය සහ ස්වභාව
ධර්මය අඛණ්ඩ ව පවතින ආකාරය මේ නාට්‍යයෙන් නිරූපණය වූයේ කිසියම් සුවිශේෂී ගැඹුරකින්
නොවූවද, අසීමිත ප්‍රමෝදයකිනි. මේ නාට්‍යය හරහා තාගෝර් තුමාගේ රංග ආම්පන්නවලට අතුරු
නාට්‍ය ක්‍රමය (නැතහොත් ප්‍රධාන නාට්‍යය තුළ අතුරු නාට්‍යයක් අඩංගු කිරීමේ ශෛලිය)
සහ විශේෂිත චරිතවලට පොදු සංවාද ආරෝපණය කිරීමේ සම්ප්‍රදාය ද එකතු කරනු ලැබිණ.
තාගෝර් තුමාගේ මීළඟ නාට්‍යය ව්‍යාපෘතිය වූයේ මුල් අවධියේ ලියූ නාට්‍ය පිටපත්, වඩාත්
වේදිකාරූපී ලෙසින් නැවත රචනා කිරීම ය. ශාන්ති නිකේතන ආයතනයේදී නිරන්තරයෙන් සිදුවූ
නැවත ප්‍රදර්ශනය කිරීම අරමුණු කරගත් මේ ප්‍රතිශෝධන ක්‍රියාවලියට වෙනත් සාධක ද හේතු
වූවා විය හැකිය. සමහරවිට තාගෝර් තුමා මෙසේ කළේ ඉංගිරිසි බසින් ලියැවුණු විචාරවලට
ප්‍රතිචාරයක් වශයෙන් විය හැකිය.
 කෙසේ වුවද තාගෝර් තුමාගේ පෞද්ගලික ලේඛන රීතිය අනුව වුවද, තේමාවට පූර්ණ සාධාරණයක් වන
තුරු වරින්වර සංශෝධනය කිරීම ස්වාභාවික ය. මෙවැනි සංශෝධන නිසා සමහර මුල් පිටපත්
මුළුමණින් ම අහෝසි වී ගිය අතර නැවත නම් කරන ලද නව පිටපත් ද බිහි විය. “ගුරු” (1918)
“අරූප රතන්” (1920) සහ “රින් සෝධි” (1912) වනාහි පිළිවෙළින් “අවලායතන්” “රාජා” සහ
“සාරදෝත්සව, යන මුල් පිටපත්වල වේදිකාරූපී නව අනුවර්තනයන් බව කිව යුතු ය. මේ අතරතුර
තාගෝර් තුමා “ස්වර්ග මර්තා” (1912) නම් කෙටි උපහාසාලාපයක් ද රචනා කළේ ය. මෙහි අරමුණ
වූයේ දෙවියන් සහ මිනිසුන් අතර බිඳ වැටුණු සබඳතා සිනහවට ලක් කිරීම ය.
සිය අවසාන දශක දෙක නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ වර්ධනයට කැප කළ එතුමා “මුක්තධාරා” (1922) සහ
“රක්තකරාවි” (1924) යන ඉස්තරම් සංකේතාත්මක නාට්‍ය ද්වය රචනා කළේ එතුමාගේ ප්‍රතිභා
ශක්තිය සිඳීගොස් ඇතැයි අනුමාන කළ ඇතැම් වියතුන් මවිතයට පත් කරමිනි.
සමාන පණිවුඩ දෙකක් ධ්වනිත කරන මේ නාට්‍ය දෙක ම යටත් වැසියන් දේශපාලනික ව මර්දනය
කිරීම සහ මහ පොළවේ සම්පත් නිර්දය ලෙස සූරා කෑමට එරෙහිව එල්ල කළ දෝෂාරෝපණ බඳු විය.
තවද ඒ නාට්‍යවල මුඛ්‍ය චරිත උතුම් ජාතික මෙහෙවරට කැපවුණු වීරත්වයේ ප්‍රතිමූර්තීන්
වශයෙන් සිත්තම් කර තිබුණි.
මෙකල තාගෝර් තුමා තවත් සෘතු නාට්‍යක් වූ “වසන්තා” නිපදවූයේ ය. වසන්ත සෘතුව වර්ණනා
කළ ඒ නාට්‍යයේ ගීත බහුල වූ අතර සංවාද පක්ෂය හීන විය. එන්න එන්න ම එතුමාගේ නාට්‍ය
කෘතිවල සංගීත පක්ෂයේ වර්ධනය මතු වී පෙනිණ. ඉක්බිති ව එතුමා ඉදිරිපත් කළ “රත්
යාත්‍රා” නාට්‍යය හින්දු කුල ක්‍රමයේ පැලපදියම් වූ විෂමතාවලට පහර ගැසූ කෙටි
නාට්‍යයක් විය.
තවදුරටත් තාගෝර් තුමා සිය ප්‍රබන්ධ කථා නාට්‍ය බවට හැරවීමේ කාර්යයෙහි නිරත විය.
1925 දී ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද “ගෘහ ප්‍රවේශ්” සහ “ශෝධ්බෝධ්” කෙටි කථා දෙක වේදිකාමය
අනුවර්තනයන් වූ අතර කල්කටාවේ “සීමාසහිත ආර්ට් තියටර්” නම් වෘත්තීය නාට්‍ය සමාගම
විසින් රංගගත කරනු සඳහා ලියැවුණු නාට්‍යයන් විය.
භාවාතිශය ලෙසින් අවසාන කර තිබුණ ද, ඒවායින් වහනය වූයේ කාව්‍යමය ස්වරයක් නොව එතුමාගේ
ගද්‍ය ප්‍රබන්ධවල අඩංගු තාත්විකත්වයයි. ඉන් පසුව, “ප්‍රජාපතීර් නිර්බන්ධ්” නම්
නවකථාව “වීරාකුමර් සභා” නමින් ප්‍රහසන නාට්‍යයක් බවට පත් කරනු ලැබිණ. උතුරා යන
සිනහව නිසා එය බෙංගාලීන් අතර අතිශයින් ජනපි‍්‍රය විය. පේ‍්‍රක්ෂක ජනතාවගේ රසාස්වාදය
සඳහා තාගෝර් තුමා මේ නාට්‍යයට කවටයන් දෙදෙනකුගේ චරිත එකතු කළේය. 1926 දී එතුමා
නිෂ්පාදනය කළ “නතීර් පූජා” ආයතනගත ඉදිරියේ බුදුදහමේ අගය කියා පෑවේ ය. එය ඓතිහාසික
වශයෙන් වැදගත් වූයේ කිසිදු පුරුෂ චරිතයක් අඩංගු නොවූ බැවින් ය. එය ඉන්දියානු නාට්‍ය
කලාවේ පෙරළියක් සනිටුහන් කරයි.
සෘතුන් පිළිබඳව නව නාට්‍ය වරින්වර ඉදිරිපත් කරනු ලැබිණ. 1926 දී “ශේෂ් වර්ෂන්” සහ
“සුන්දර්” ද, 1927 දී “නටරාජ්” සහ “සෘතුරංග“ ද ආදි වශයෙනි. එහෙත් එන්න එන්න ම, මේ
තාගරියානු නාට්‍ය ප්‍රභේදය සාමාන්‍ය ගීත නාටක වලින් හඳුනාගත නොහැකි විය. නැතහොත්
සෑම නාට්‍යයක් ම අවම සංවාදයකින් ගැටගසනු ලැබූ තාගෝර් ගීත මාලාවක් බවට පත් විය.
කෙසේ වුවද, සෘතු චක්‍රයේ ප්‍රමෝදය හරහා මිනිසා සහ ස්වභාව ධර්මයා අතර පවතින බන්ධනය
සහ ඒකීයභාවය විදහා පෑමට මේ නාට්‍ය ක්‍රමය සමත් වුණි. මේ අතර තාගෝර් තුමා කල්කටාවේ
වෘත්තීය නාට්‍ය සමාගම් සඳහා නාට්‍ය කිහිපයක් ම රචනා කළේ ය. සීමාසහිත සිසිර් බහදූර්
ගේ “නාට්‍ය මන්දිරය” සඳහා එතුමා “ගොරේ ගලාඩ්” නමැති නාට්‍ය පිටපත වේදිකා-රූපි
කෘතියක් වශයෙන් සකස් කරනු ලැබ, “රක්ෂා” (1927) වශයෙන් නම් කරනු ලැබිණ. සංශෝධනය කරන
ලද, “ප්‍රායස්චිත්ත” නාට්‍ය “පවිත්‍රාන්” බවට පත්කරන ලද්දේ, “ආට් තියටර්” සමාගම
විසින් රංග ගත කරනු සඳහා ය. මීළඟ වර්ෂයේදී තාගෝර් තුමා “රාජා ඕ රාණි” නමැති
ශෝකාන්තය මුළුමණින් ම ප්‍රතිශෝධනය කර “තපත්” නමින් ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ තාගරියානු
ලක්ෂණ ඊට කාවද්දමිනි. එය අතිශය දුෂ්කර කාර්යයක් විය.
අවසාන කාලයේදී තාගෝර් තුමා සිය නාට්‍ය තුළට නර්තනය බද්ධ කිරීමේ ආශාවෙන් බැඳුණේ ය.
“නතීර් පූජා” “නටරාජ්” සහ “සෘතුරංග“ වැනි නාට්‍යවලට නර්තන අංග එකතු කරමින් කලක්
තිස්සේ ම එතුමා මේ අත්හදා බැලීමේ යෙදී සිටියේ ය. එතුමාගේ බොහෝ සංගීත නාට්‍යවලට
සාමාන්‍යයෙන් නර්තන අඩංගු විය. 1931 දී නිපදවන ලද වසන්ත සෘතුව පිළිබඳ නාට්‍යයක් වූ
“නවීන්” සහ “රාජා” යන ප්‍රවාද මත පදනම් වූ “සාප් මෝවන්” යන නාට්‍යය ද මේ අතර විය.
නාට්‍ය සඳහා නාට්‍ය උපයෝගී කරගැනීමේ උත්සාහයේදී මෙන්ම නර්තනය බද්ධ කිරීමේ
ව්‍යායාමයේදී ද ඉන්දියානු සම්භාව්‍ය නර්තන විලාස ගතානුගතිකත්වයෙන් මුදවා හුදු
කෞශල්‍යය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට කොටු නොවී භාවමය උත්තේජනය සඳහා භාවිත කිරීම එතුමාගේ
පරමාර්ථය විය.
ගතානුගතික නර්තන ශිල්පීහු සම්ප්‍රදායෙන් බැහැර වී මිශ්‍ර ආකෘතීන් නිර්මාණය කිරීම
පිළිබඳ ව එදා තාගෝර් තුමාට දොස් කීහ. අදත් එසේ ම ය. එහෙත් තාගෝර් තුමා නිර්මාණය
මර්දනය කරන සාම්ප්‍රදායික නීති රීතිවලට ගරු නොකළේ ය. එතුමාට අවශ්‍ය වූයේ නාට්‍යවල
සෞන්දර්යාත්මක අගය ඉස්මතු කිරීමට නර්තනය යොදා ගැනීම පමණි.
මේ අතර තවදුරටත් නාට්‍ය පිටපත් ප්‍රතිශෝධනය සිදුවිය. “නටරාජ් - සෘතුරංග ශාලා”
(1931) කලින් රචනා කළ “නටරාජ්” සහ “සෘතුරංග“ නාට්‍යවල සංකලනයක් විය. තවද, “කාල
යාත්‍රා” (1932) නමින් “රාත් යාත්‍රා” සහ “සීවර් භික්ෂා” යන නාට්‍ය ද්වය සංශෝධනය
කොට ඒකාබද්ධ කරනු ලැබිණ.
1933 දී තාගෝර් තුමා නව නිර්මාණ කිහිපයක් ඉදිරිපත් කළේ ය. කුලහීන තරුණියක පිළිබඳ
කථාවක් රැගත් “චණ්ඩාලිකා” පීඩිත පන්තියට ආශීර්වාදයක් වූ බුදු දහම පිළිබඳ ව එතුමා
තුළ වූ භක්ති ප්‍රණාමය යළිත් ප්‍රදර්ශනය කළේ ය. “තාසර් දේශ” නාට්‍යය එතරම් බැරෑරුම්
කෘතින් නොවූවද, හින්දු ආගම තුළ පාෂාණිභූත වූ ගතානුගතිකත්වයට එල්ල කළ දරුණු
උපහාසාලපයක් විය. මේ නාට්‍ය වලින් අනාවරණය වනුයේ දරදඬු සිරිත් සහ අහේතුක මතවාදවලින්
ඉන්දියානු සමාජය මුදා ගැනීමට තාගෝර් තුමා තුළ වූ අධිෂ්ඨානයයි.
කල්කටාවේ උසස් සමාජයේ දුබලතා උපහාසාත්මක ව විභාග කළ “බන්සාරි” නාට්‍යයෙන් ද, තාගෝර්
තුමාගේ සමාජය පිළිබඳ මේ ආකල්පය අවධාරණය වෙයි. මේ අතර “මාලන්වා” නම් නවකථාව ද එතුමා
විසින් වේදිකාව සඳහා අනුවාදය කරනු ලැබිණ. 1934 දී ශාන්ති නිකේතනයේ සිසු දරුවන්
විසින් රඟ දක්වනු පිණිස “විසර්ජන්” නාට්‍යය සංක්ෂිප්ත කළේ ය.
තාගෝර් තුමාගේ ජීවිතයේ අවසාන සමයේ වුවද, එතුමා එක ම තැනක රැඳී සිටීමට මැළිවූයේ
නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ නව මං සෙවීමේ නිරත වූයේ ය. වාචික අභිනයේ ආවේණික සීමාව පිළිබඳ ව
අවබෝධ කරගත් එතුමා නර්තනය පිළිබඳ මහත් උද්යෝගයක් දක්වමින්, පෙර නිපදවූ නාට්‍ය පාදක
කරගෙන නර්තන නාට්‍ය නිපදවීම නිර්මාණය කිරීම ආරම්භ කළේ ය. ඉන්දුනීසියානු චාරිකාවේදී
ජාවක සහ බාලි නැටුම් දැක ද වැඩුණු එතුමා විවිධ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන්ගේ ආභාෂය ලබාගෙන
ශෛලීගත නාට්‍ය ආකෘතියක් නිර්මාණය කළේ ය.
මෙහිදී මනිපුරි, කථකලි, සහ භරත නාට්‍ය
සම්ප්‍රදායන්ගෙන් මෙන්ම තාගෝර් තුමා එතුමාටම සුවිශේෂි වූ නර්තන සම්ප්‍රදායක්
ගොඩනැඟීමට උත්සාහයක් ගත් බවක් විචාරකයන් වරදවා පැවසූ නමුදු එතුමා ඒ නැටුම්
හැඳින්වූයේ නර්තන සම්ප්‍රදායක් වශයෙන් මිස නර්තන විලාශයක් වශයෙන් නොවේ. පසුකාලීන
නාට්‍යවලදී එතුමා අවධාරණය කළේ සංගීතය නොව නර්තනයයි. නළු නිළියෝ ගීත ගැයීමෙන් වැළකී
නර්තනයෙන් භාව ප්‍රකාශනයේ යෙදුණහ. නාට්‍යයේ මුළු පෙළ ම වේදිකාව මත වාඩිවී සිටි ගායක
කණ්ඩායමක් විසින් ගායනා කරනු ලැබිණ.
“චිත්‍රංගඩා” (1936) “පරිශෝධි” (1936) “චණ්ඩාලිකා” (1938) “මයාර් ඛේලා” (1938) සහ
“ශ්‍යාමා” (1939) මෙවැනි නර්තන නාට්‍ය පිළිබඳ කදිම නිදර්ශන විය. මේ නර්තන නාට්‍යවලට
ලැබුණු සාධනීය ප්‍රතිචාරයෙන් කුල්මත් වූ තාගෝර් තුමා සමහර නිෂ්පාදන සංචාරය කරවීමට ද
කටයුතු කළේ ය.
මේ කාල පරිච්ඡේදයේදී රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් නමැති අසහාය යුග පුරුෂයාගේ සෞඛ්‍ය
තත්ත්වය පිරිහී ගිය අතර 80 වැනි විය පසුකළ හෙතෙම 1941 දී අභාවප්‍රාප්ත විය. පසු කල
නාට්‍යවල සංකේතවාදයක් භාවිත කිරීම සහ නර්තන නාට්‍ය සහ සෘතු නාටක වැනි ප්‍රභේද
නිර්මාණය කිරීම මඟින් තාගෝර් තුමා සමකාලීනයන් නිපදවූ විනෝදකාමී නාට්‍ය වලට බැරෑරුම්
විකල්පයක් ඉදිරිපත් කළේය.
එහෙත් එය පැරැණි ඉන්දියානු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායට අනුකූල වූ විකල්පයක් විය. වසර හැටකට
පෙර කේ. එස්. රාමස්වාමි ශාස්ත්‍රී නම් ප්‍රකට විචාරකයා තාගෝර් තුමාගේ මෙහෙවර ගැන
මෙසේ පැවසී: “හැම දෙයකට ම වඩා එතුමා හෙළි පෙහෙළි කළ සංකල්ප සහ විධි ක්‍රම පිළිබඳ
මාර්ග ඔස්සේ නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමෙන් ඉන්දියාවේ ආත්මය අනාවරණය වෙයි.” ඇත්ත වශයෙන්ම
තාගෝර්ගේ නාට්‍යවේදය පිටවෙන දොරක් නැති උමගයක් නොවේ. නාට්‍ය රචකයකු වශයෙන් එතුමා
නූතන ඉන්දියානු නාට්‍ය කලාවේ නව මං සෙවූ අසහාය ගවේෂකයා වන්නේය.
(ආනන්ද ලාල් ගේ “රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් : නාට්‍ය තුනක්” යන ග්‍රන්ථය ඇසුරෙනි.)
පේ‍්‍රමරංජිත් තිලකරත්න
|
කර්තෘට ලියන්න
මුද්‍රණය සඳහා