ජෝ කෘතහස්ත රංගන ශිල්පියකු වශයෙන්
| |
ජෝ
කෘතහස්ත
රංගන ශිල්පියකු
වශයෙන්
මතු කරන
තුංමංහන්දිය
|
|
 නවකතා ඇසුරු කර ගනිමින්, පාදක කර ගනිමින් සිනමාපට නිර්මාණය කිරීමට ඇත්තේ දීර්ඝ
ඉතිහාසයකි. එසේ වුවද නවකතාකරුවකු ම සිය නවකතාවක් සිනමාවට නඟන්නට උත්සුක වූ අවස්ථා
දුර්ලභ ය. නවකතාව හා සිනමාව එකිනෙකට බොහෝ සෙයින් වෙනස් ප‍්‍රකාශන කාර්යයක් ය යන්නද
මෙහිලා අමතක නොකළ යුත්තකි.
ලාංකික සිනමාව විෂයයෙහි ද නවකතාකරුවකු සිය නවකතාවක් සිනමාවට නැඟීම සඳහා දැරූ
ප‍්‍රයත්න හඳුනාගත හැක්කේ අවස්ථා දෙක තුනකදී පමණි. ඒ මහගමසේකර වෙතින් එක්වරක් හා
කඳපොල කුමාරතුංග වෙතින් දෙවරක් වශයෙනි.
මෙහිලා අවධානයට ලක් කෙරෙන ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය අධ්‍යක්ෂණය කළ මහගමසේකර
පිළිගැනෙන්නේ ප‍්‍රමුඛ සිනමාකරුවකු ලෙසින් ම නොවේ. ප‍්‍රතිභාසම්පන්න කවියකු ලෙසිනි.
ගීත රචකයකු ලෙසිනි. ඔහුගේ පසුකාලීන කාව්‍ය නිර්මාණය තුළ සිනමානුරූපී බවක් තිබුණේය
යන අදහස ද බැහැර කළ නොහැකිය.
නවකතාකරුවකු සේ මහගමසේකරට ප‍්‍රමාණවත් පිළිගැනීමක් නොලැබුණු බව කියැවෙන අවස්ථා
ගණනාවකි. ඔහු රචනා කළේ නවකතා ද්විත්වයක් පමණක් වීම මෙතැනදී නිදහසට කරුණක් සේ
ඉදිරිපත් කිරීම අනුචිත ය. ‘තුං මං හංදිය’ හා එහි දෙවැනි අදියර සේ සැලකෙන ‘මනෝ
මන්දිර’ යන නවකතා යුගල සමකාලීන සාහිත්‍ය විචාරයේදී සාකච්ඡාවට ගැණුනේ වඩා ඉහළ
මට්ටමකින් නොවේ. මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, ජී.බී. සේනානායක වැන්නන්
ගේ නවකතා, සාහිත්‍ය විචාරයේ බොහෝ ස්ථාන පුරවා තිබූ බව සත්‍යයකි. විශිෂ්ටතම කවියකු
ලෙසින් ද, ගීත රචකයකු ලෙසින් ද කැපී පෙණුනු මහගමසේකරට මෙහි ඉඩක් නොතිබීම කනගාටුදායක
ය. තවත් අතකින් එය ඔහුගේ ස්වීයත්වයට අදාළ අමතර වාසියකි.
කෙසේ වුවද ‘තුං මං හංදිය’ හා ‘මනෝ මන්දිර’ මහගමසේකරගේ කලා භාවිතය තුළ සැලකිල්ලට ලක්
කළ යුතු අවස්ථා ය. මෙතැනදී විශේෂයෙන් ම කැපී පෙනෙන්නේ ‘තුං මං හංදිය’ යි.
’තුං මං හංදිය’ නවකතාව පාදක කර ගනිමින් ‘තුං මං හංදිය’ සිනමා පටයේ තිර නාටකය රචනා
කරන්නට සේකර ලබා ගන්නා අවකාශය සරල තීන්දුවක් සේ ලඝු කළ යුතු නොවේ. බැලූ බැල්මට නම්
මේ සිනමාපටයට අත්‍යන්තයෙන් ම යුක්තිය ඉටුකරලන මඟකි. කොහොම වුණත් සේකර ‘තුං මං
හංදිය’ නවකතාව රචනා කරද්දී මැනැවින් නිර්මාණය කළ අවස්ථා, තිර නාටකයට ගෙන ඒමේදී
චිත‍්‍ර සටහන් සේ ප‍්‍රතිනිර්මාණය කළ බව පැවසේ. එය ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය රූගත
කිරීමේදී සේකරට මහත් පිටිවහලක් වන්නට ඇත. එතෙක් සාහිත්‍යයේ විවිධ ප‍්‍රදේශ කරා ගොස්
තිබූ සේකර සිනමාව බඳු තාක්ෂණය මත රඳ්‍ර පවතින මාධ්‍යයක් කරා අවතීර්ණ වීමට අවකාශ
සලසා ගනිද්දී මේ පිළිවෙත යම් අදෘශ්‍යමාන පර්යේෂණයකට ද අවස්ථාවක් වූ බව පෙනේ.
’තුංමං හංදිය’ නොගැඹුරු හෝ දුරදිග නොයන කියැවීමකට ද ගැළපෙන නවකතාවකි. එය යළි
කියැවීම එක්තරා ආකාරයකින් ඒකාකාර ය. නිරස ය. අපූර්වත්වයකින් තොර ය. පාඨක කල්පනා
උණුසුම් නොකරන තරම් ය.
 කෙසේ වතුදු සමකාලීනව සේම පසු කාලීනව ද, වර්තමානයේදී ද ‘තුං මං හංදිය’ නවකතාව
ගැඹුරින් දකින්නට උත්සුක වන්නවුන් අත්පත් කර ගන්නේ ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් වූ
අත්දැකීම් පෙළකි. ඥානයකි. එනම් ‘තුං මං හංදිය’ නවකතාවේ යට කී මතුපිට ලක්ෂණ තුළ
පවත්නා විවිධත්වය හා ගතික ස්වභාවය නිසා ය. විදග්ධ කියැවීමකට උචිත අපූර්වත්වය නිසා
ය.
’තුං මං හංදිය’ නවකතාව මෙබඳු ලක්ෂණ පෙන්නුම් කළ ද ඊට ප‍්‍රමාණවත් පිළිගැනීමක් විචාර
පක්ෂයෙන් නොලැබීම, ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය නිසා යම් පමණකට හෝ වැළකෙයි. ඇත්තෙන් ම
‘තුං මං හංදිය’ නවකතාව ප‍්‍රති කියැවීමකට ලක් කෙරෙන හොඳම අවස්ථාව වන්නේ ‘තුං මං
හංදිය’ සිනමාපටය යි.
මේ අනුව ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය, සිනමාවට නැඟුණු නවකතාවකට
යුක්තිය ඉටු කරලූ අවස්ථාවක් පමණක් ම නොවේ. එම නවකතාවට අලුත් වටිනාකමක් ද එක් කළ
අවස්ථාවකි.
සේකර සිය ‘තුං මං හංදිය’ නවකතාව සිනමාව කරා ගෙන ඒමට ගත් තීන්දුව විස්තර කරන්නේ
නවකතා මාධ්‍යය හා සිනමා මාධ්‍යය අතර ඇති වෙනසද ඉඟි කරමිනි.
 වර්ෂ 1970 දී මුල් වරට ප‍්‍රදර්ශිත ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය නිරනුමානවම 1960 දසකය
මධ්‍යයේදී ගොඩනැඟුණු නව සිනමා ධාරාවේ අවස්ථාවක් බව පැහැදිලි ය. ‘පරසතුමල්’,
‘දෙලොවක් අතර’, ‘දහසක් සිතුවිලි’, ‘නිම් වළල්ල’ යන එහි සෙසු අවස්ථථා මෙ කරුණ සනාථ
කරන්නට සමත් වන බව පෙනේ. මේ සිනමාපට සතු එක් පොදු ලක්ෂණයකි. එනම් චරිත මූලික
හැසිරීමකට දක්වන උනන්දුවයි. එය චරිත අධ්‍යාත්මයට පිවිසීමේ අවස්ථාද පෙන්නුම් කරයි.
චරිත හා සමාජය අතර සබඳතා නිරූපණයට ද වෑයම් කරයි.
’තුං මං හංදිය’ මෙයින් දෙවන ගණයට වැටෙන සිනමාපටයක් බව පැහැදිලි ය. නවකතාවේදි මේ බව
දැක්වුණේ සිනමාපටයකට ඇවැසි පසුබිම සකස් කරමින්යැයි විටෙක හැඟේ. කලා විචාරය ‘තුං මං
හංදිය’ නවකතාව ඉක්මවා ගොස් ‘තුං මං හංදිය’ සිනමාපටය අගය කරන්නේ එහෙයිනි.
සේකර නිර්මාණය කරන මේ චරිතය පාඨකයා කරාත් ඊටත් වඩා ප‍්‍රබල අන්දමින් සිනමා
පේර්ක්ෂකයා කරාත් එන්නේ දෘශ්‍යමාන රූපයක් ද, අදෘශ්‍යමාන රූපයක් ද රැගෙන ය. හේ
අබිලිං ය. අවිහිංසක ගැමියෙකි. ජන වහරේ එන කුරා කුහුඹුවකුටවත් වරදක් නැති තාලයේ
අයෙකි. සරල – විචිත‍්‍ර කලා නිර්මාණ කාර්යයෙහි නිරත වන්නෙකි. අවිවාහක ය. පෙම්වතියක
ද ඇසුරු කරයි. ඥාතීන් ද, හිත මිතුරන් ද ඔහු වටා ය. ජීවිතාවසානය දුක්බර ය. සරල –
විචිත‍්‍ර නිර්මාණ තවදුරටත් ඔහු ව රැක බලා නොගනී.
අබිලිං ගේ මේ මතුපිට හැඩය විද්වත් පාඨකයා හෝ විද්වත් සිනමා රසිකයා තුළ නව ඥානයක්
ඇති කරලන්නට සමත් නොවේ. විටෙක පෙනී යන්නේ විශේෂයෙන් ම 1960 දසකයේ දී ප‍්‍රකට වූ
‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ ට ‘තුං මං හංදිය’ ද අයත් කොට දිය හැකි බවයි. ඇතැම් විචාර
පිවිසුම් ‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ ලඝු කරන්නේ ඒවායේ ඇත්තේ ‘පරාජිත චරිත’ අවධාරණය
කිරීමක් යැයි පවසමිනි. ඒ විචාර ක‍්‍රමවේදයට අනුව අබිලිං ද පරාජිත චරිතයකි. කෙසේ
නමුදු ‘පේරාදෙණි සාහිත්‍යය’ හා යථෝක්ත ‘පරාජිත චරිත’ පිළිබඳ විකල්ප කියැවීම් ගෙන
එන්නේ වෙනස් අදහස් ය.
අබිලිංගේ චරිතයේ ඇතුළාන්තය හුදෙකලා නොකොට දකින්නට සේකර භාවිත කරන විධික‍්‍රම නිශ්චය
කර ගත හැක්කේ එක් විට ම නොවේ. ඒ සඳහා නවකතාවේ යටි පෙළ යළි විභාග කළ යුතුය. සිනමාපටය
කරා සේකර මේ අභිප‍්‍රාය ගෙන එන්නේ සිනමාපටය නවකතාවේ ප‍්‍රතිබිම්බයක් නොකිරීමේ
අවශ්‍යතාව අවධාරණය කරමිනි.
සේකරගේ විධික‍්‍රමය වන්නේ අබිලිංගේ ඇතුළාන්තය දකින්නට තවත් චරිතයක් භාවිත කිරීම ය.
අබිලිංගේ අදෘශ්‍යමාන රූපය විවරණයට එළැඹෙන්නේ මේ චරිතය යි. ඔහු හඳුන්වා දෙන්නේ
අබිලිංගේ ඥාති පුත‍්‍රයකු ලෙසිනි. ඇතැම් විට මේ ඥාති පුත‍්‍රයා තුළ සේකර ද සිටින බව
පෙනේ. සේකර ස්වකීය දැක්ම මොහුට මුසු කරන්නේ වැඩි මහන්සියකින් තොරව ය.
සංකීර්ණ රූප භාවිතයකට මෙබඳු පිවිසුම් අවකාශ සලසන බව නොරහසකි. විශේෂයෙන් ම ඒ සඳහා වූ
ප‍්‍රකාශන ක‍්‍රම ආදිය අමුතුවෙන් ම තනාගන්නට ද ඇතැම් සිනමාකරුවෝ පෙලඹෙති. නවකතාවක
වචන හරඹ සිනමාපටයක රූප බවට පත් කරලනු පිණිස සේකර දැරූ උත්සාහයේ සමත්කමයි මෙතැනදී
විශද කෙරෙන්නේ. සරල ආඛ්‍යාත රීතිය ම ඔහු පි‍්‍රය කරයි. සිදුවීම් හා චරිත
සැහැල්ලුවෙන් විකාශය වනු දැකීම ඔහු ගේ අභිලාෂය වෙයි. අබිලිං ද, ඥාති පුතු සිරිසේන ද
සිනමාපටය තුළ හැසිරෙන්නේ මේ පිළිවෙත අනුදකිමිනි. සිනමාකරුවකු සේ පසුකාලීනව සේකර හමු
නොවීම සංකීර්ණ රූප භාවිතයකට ඔහුගේ ඇති කැමැත්ත හඳුනා ගැනීමට බාධාවකි. ‘ප‍්‍රබුද්ධ’
කාව්‍ය සංග‍්‍රහය ප‍්‍රකට කළ සංකීර්ණ ස්වභාවයත්, එය සිනමාවට නඟණු පිණිස සේකර දැක්වූ
උනන්දුවත් මේ අදහසට පදනම වෙයි.
අබිලිංගේ ජීවිතය පිළිබඳ යථා තතු පිරික්සීමේදී සේකර අත්පත් කර ගන්නා දෑහි ඇත්තේ දැඩි
විවාදාත්මක බවකි. සම්ප‍්‍රදායයන් ප‍්‍රශ්න කිරීමකි. ගැමි සමාජය පිළිබඳ නොවෙනස්වන -
නො එසේ නම් නොකැමැත්තෙන් වෙනස් වන ආකල්ප ව්‍යවච්ඡේදනයට සේකර, අබිලිංගේ ජීවිතය සමඟ
දරන ප‍්‍රයත්නය මනාව වටහා ගත හැක්කේ දෘශ්‍යමාන රූප ඔස්සේ නොවේ. පෙරදී ද සඳහන් කළ
පරිදි වසං වී ඇති රූප සොයා යාමෙනි.
අබිලිං බඳු ‘කුරා කුහුඹුවකුටවත් වරදක් නැති’ මිනිසකු අකාලයේ මිය පරළොව යන්නේ
කෙසේවත් ඔහුගේ වරදක් නිසා නොවේ. ඔහු වෙසෙන පරිසරය නිර්මාණය කරන කොන්දේසි නිසාවෙනි.
ඔහුගේ ප‍්‍රතිභා සම්පන්න බව මේ පරිසරය අගය නොකරයි; නො ඉවසයි. හෑල්ලුවට ලක් කරයි එසේ
ම ඔහුගේ ප‍්‍රතිභාව දුර්දාන්ත ලෙස සූරා කන්නට ද මේ පරිසරය පසුබට නොවෙයි. අබිලිං ට
සිදුවන්නේ අඛණ්ඩ දරිද්‍රතාවක වෙළී සිටින්නට ය. නව ඥානයක් උපදවා ගන්නට ඔහු අබියස
මගක් නැත. කොහොමත් මේ ඥාන ගවේෂණයට ඉඩ හසර සලසන පරිසරයක් නොවේ. ගැමි ආර්ථිකයේ හැඩ
ගැසීම අබිලිං වැන්නන් ට ඉක්මවා යා නොහැකි ය. ප‍්‍රතිභාව හා වාණිජත්වය පිළිබඳ වෙනස්
මාදිලියේ අදහසකට යි. මෙතැනදී සේකර පැමිණෙන්නේ.
ගැමි පරිසරයත්, ගැමි ජන ජීවිතයත් අබිලිං හරහා වඩා යථාර්ථවාදී ව නිරූපණය කිරීමේදී
සේකර කිසිඳු විටෙක විරෝධතාකරුවකු, අරගලකරුවකු සේ නොහැසිරෙයි. එහෙත් භාවාතිශ
සැලකිල්ලෙන් උපයෝගී කර ගන්නට නම් ඔහු නොපැකිළෙයි. සිනමාපටය නරඹමින් සිටියදී
අබිලිංගේ ඛේදවාචකය සම්බන්ධයෙන් පේර්ක්ෂකයා තුළ ඇති වන වේදනාව විටෙක දරා ගත
නොහැකි තරම් ය. විද්වත් පේර්ක්ෂකයා පවා මේ භාවාතිශ අවස්ථා තුළ රඳවන්නට සේකර සමත්
වෙයි. එහෙත් ඒ තාවකාලිකව ය. ඊළඟ මොහොතේදී විද්වත් පේර්ක්ෂකයා සේකර සමඟ එක් ව
බුද්ධිමය ව්‍යායාමයක නිරත වන්නට අර අදියි.
අබිලිංගේ ජීවිතය විනිවිද දැකීමට සේකර දරන සාධනීය ප‍්‍රයත්නය අවසන් අදියරට
සපැමිණෙන්නේ සිරිසේන සමඟ ය. දැන් අබිලිං මිය පරළොව ගොසිනි. සිරිසේන උසස් අධ්‍යාපනයට
සූදානම් ය. ඔහු ද අබිලිං සේම චිත‍්‍ර ශිල්පයට සමතෙකි. එය ප‍්‍රගුණ කිරීම ඔහුගේ
පරමාර්ථය යි.
සිරිසේන අබියස අවස්ථා තුනකි. එක්කෝ ඔහු ගැමි ජීවිතයට ම අනුගත ව ජීවත් විය යුතු ය.
නැතිනම් ගම්පහ පාඨශාලාවකට ඇතුළත් ව ඉංගී‍්‍රසි බසින් උසස් අධ්‍යාපනය හැදෑරිය යුතු
ය. නො එසේ නම් කොළඹ කාර්මික විද්‍යාලයට සම්බන්ධ වී චිත‍්‍ර ශිල්පය විධිමත්ව
ප‍්‍රගුණ කිරීම කළ යුතු ය.
මෙතැනදී සේකර ඉඟි කරන අදහස් දෙකකි.
ඉන් පළමුවැන්න වන්නේ අබිලිං පරාජිතයකු නොවන බව ය. සිරිසේන හරහා මූර්තිමත් වන්නේ
අබිලිංගේ දිගුවකි. සිරිසේන එය වඩා නිවැරදිව හා අවබෝධයකින් යුතුව පෝෂණය කරන්නට
සූදානම් වෙයි.
දෙවැන්න වන්නේ් අබිලිං තුළින් දුටු ගැමි සමාජයේ ප‍්‍රකෘති ස්වභාවය පසුකොට නගරය
පිළිබඳ සුහද ආකල්පයන් සරිකර ගැනීමද තර්කානුකූල වන බව ය. සේකර ගේ ජීවිතයට ද මෙය සමීප
ය. ඔහු ප‍්‍රතිභාසම්පන්න කලාකරුවකු සේ විශිෂ්ට සමාජ මෙහෙවරක නිරත වන්නේ ගමෙන්
නික්මී නගරයට සේන්දු වූ නිස යි.
සිනමාපටය නිමා වන්නේ කවර අදහසක් අවධාරණය කරමින් ද? සාර්ථකත්වය සාක්ෂාත් කර ගත
හැක්කේ උරුමය හා නූතනත්වය මුසු කිරීමෙන් බව පවසමිනි.
අබිලිං ගේ චරිතය වඩාත් විශ්වසනීය ආකාරයෙන් නිරූපණය කරන්නට ජෝ අබේවික‍්‍රම දරන
සමත්කම අගනේ ය. ජෝ කෘතහස්ත සිනමා රංගන ශිල්පියකු සේ වේගයෙන් මතුව ආවේ ‘තුං මං
හංදිය’ ද සමඟිනි. සේකරගේ අරමුණට අලුත් අරුතක් දෙන්නට ජෝ උත්සාහ නොකර යි. සේකරගේ
අරමුණු තහවුරු කරන්නට ම ඔහු වෑයම් කරයි.
තුසිත ජයසුන්දර
|
කර්තෘට ලියන්න
මුද්‍රණය සඳහා